La Paris, o retrospectivă rară arată că încă nu am egalat grația, umorul și strălucirea clară a sculptorului Constantin Brâncuși, scrie New Yorker
espre Constantin Brancusi scriu pe un aparat cu colturile rotunjite. Sunt șanse mari să dețineți și o astfel de mașină. A mea este în mare parte din aluminiu, dar suprafața are o slabă rugozitate a pietrei antice. Estetica, care ar putea fi descrisă ca fiind austeră, dar jucăușă, pare potrivită pentru un obiect care este atât un dispozitiv serios, pentru adulți, cât și o jucărie. În momente diferite, a simbolizat ingeniozitatea umană, smecheria americană, barbaria din ateliere de criză, viitorul glorios și dependența de ecrane.
Ideea mea nu este că Brancusi, vedeta unei retrospective euforice la Centrul Pompidou din Paris, a inventat această estetică în sculpturile sale. Cu mai bine de o sută de ani în urmă, totuși, el a perfecționat un fel de strălucire pământească care încă arată jenant de contemporan. Apogeul său, în ciuda concurenței puternice, poate fi găsit în cele șaisprezece versiuni svelte, lustruite, ridicol de cool ale „Păsării Măiastre" pe care le-a realizat între 1923 și 1940. Unele sunt din bronz, altele sunt marmură. Toate ar putea fi aer colorat. Forma lor este ceva între o pană și o cobră, deși poate este mai bine să spunem că arată așa cum se simte zborul sau cum ar trebui să se simtă zborul, dar niciodată nu se simte deloc.
Au trecut aproape treizeci de ani de la ultima mare expozitie Brâncuși – lucrările sale sunt atât de fragile și împrăștiate încât doar cele mai viclene negocieri le pot aduce împreună. „Brâncuși”, curatoriat de Ariane Coulondre, a reușit sa adune o sută douăzeci de sculpturi, plus o reconstrucție ușor brânză a atelierului artistului, pe care a lăsat-o moștenire statului francez înainte de moartea sa în 1957. Tema depășește cronologia, așa că obținem o mostră din lemnul lui, o arca lui Noe cu animale, o vitrină de capete, niște bloburi androgine. De ce a sculptat blobs? De ce a sculptat ceva? Savurează-l, deja.
Brâncuși s-a născut în 1876, într-un sat românesc, și a crescut sculptând în lemn când nu păștea oi. La sfârșitul celor douăzeci de ani ai sai, înarmat cu un nai și cu câțiva ani de pregătire la Școala de Arte Frumoase din București, a pornit la Paris, aproape murind de pneumonie pe drum. Viața în noul său oraș a fost, la început, doar puțin mai puțin mizerabilă decât călătoria care l-a adus acolo, dar n-ai ști asta din aceasta expozitie– deși este modernist prin excelență, nu există prea mult protest modernist în arta lui. Un tablou de Picasso, ca să numim un alt provincial care s-a mutat la Paris la începutul secolului nouăsute, încă mai ustură, dar un Brâncuși are liniștea unei semiluni. Când munca lui a șocat oamenii, el a pretins că este nedumerit. Nu îmi pot imagina că mă uit la globurile gemene și la tija arcuită a „Printesei X”. Este greu să nu citesc în asta un fel de farsă, dar nu am niciodată sentimentul că Brâncuși are suficientă nevoie de noi pentru a ne deranja. Dacă bate joc de convenții, este pentru că trece pe lângă ele.
„Ce l-a condus?” ar putea fi o întrebare prea mare pentru orice expoziție brâncușină, dar ne putem mulțumi cu „Ce l-a schimbat?” Principalul suspect este Auguste Rodin, ale cărui sculpturi au lăsat o urma la fel de adânca la sfârșitul secolului al XIX-lea, precum a făcut-o Brâncuși în secolul al XX-lea. Timp de câteva săptămâni zguduitoare de istoria artei în 1907, tânărul a lucrat ca asistent al celui mai în vârstă. Dacă știi vreun citat de Brâncuși, știi că „Nimic nu poate crește la umbra unui copac grozav”, copacul fiind Rodin, iar ideea fiind că Brâncuși nu s-ar fi putut dezvolta dacă ar fi ramas mai mult.
Probabil ca nu. Oricum ar fi, un Rodin spune: „Rodin a fost aici”. În piesa sa de marmură neterminată „Somnul” (1894), care apare în aceasta expozitie, textura și greutatea reclamă un act de efort eroic, muscular, ceea ce face să fie puțin șocant să ne amintim că Rodin nu a fost aici în sensul literal;
Ca și alți sculptori distinși ai vremii, a realizat modele de lut, dar a lăsat sculptura și turnarea în seama echipei sale. Brâncuși a avut ajutoare, inclusiv Isamu Noguchi, dar a îmbrățișat pe deplin partea transpirată a sculpturii, pierzând atât de multe ore de sculptură și lustruire în creațiile sale, încât toate semnele de efort au dispărut. Uită-te la interpretarea sa rodinescă despre „Somnul”, din 1908, apoi la capetele și globurile simplificate pe care le-a realizat în anii care au urmat. Ei și-au luat rămas bun de la Rodin, fără o ordine anume, realism reprezentațional, profunzime psihologică și soliditate, până când aproape că plutesc. Oul palid de dinozaur din „Începutul lumii” abia își atinge soclul.
În aceste sculpturi, Brâncuși pare să joace un joc numit Cât de mult pot lua de la X înainte de a înceta să fie X? Uneori – cu sigiliile lui, aș spune, sau cu tuburile Tinkertoy din „Torso of a Young Man” – se îndepărtează prea mult. Dar, când câștigă, ai senzația că te uiți la un obiect inevitabil; un atom mai mult sau mai puțin și vraja ar fi ruptă. Frumusețea acestui joc este că nu se termină niciodată; Iterația, nu punctul culminant, este ideea. Schițele îl arată practicând sportul nemilos al simplificării, mâna abia părăsind pagina. Degetele se topesc într-un pumnal; o ureche devine o întoarcere rapidă în U pe drum din cap în spate. În 1912, el și prietenul său Marcel Duchamp au fost uimiți de o elice de avion enormă și se vede: la doar câțiva ani în istoria aviației, Brâncuși se angajase aerodinamic.
El reduce, dar nu purifică. Deoarece vedetele de cinema au nevoie de un mic defect fizic pentru a straluci, cei mai stralucitori Brancusi își păstrează câteva "defecte": capul aplecat de pasăre din „Maiastra” (1911), să zicem, sau nasul din „Prometeu” (1911), care vă opresc ochii să se miște prea repede peste capul de bronz lucios. Vârtejul de păr îngheța care se află în vârful portretului său din 1928 al lui Nancy Cunard, unul dintre multele tipuri transatlantice fanteziste pe care le întâlnise până atunci, este cel mai frumos "defect" pe care l-ați văzut vreodată. Pentru a înțelege cât de mult face, încercați să-l acoperiți. Fara par, sculptura ar arata ca o burta echilibrata pe un picior – tot un corp, dar nu mai este o persoana. Pentru Brâncuși, cea mai luxuriantă dintre simplificări, părțile noastre inutile ne fac ceea ce suntem.
Cu cât petreci mai mult în jurul acestor sculpturi, de fapt, cu atât devin mai luxuriante - acesta este darul de a vizita o cameră plină de Brancusi în loc de unul sau două. La moma, flancat de Mirós sau Matisses, o singură „Păsare” arată elegantă. Turma de la Pompidou vă oferă și toate efectele mai subtile - micul mișcat amuzant din unele dintre zonele inferioare ale păsărilor, de exemplu, care sugerează turbulențe înainte de altitudinea de croazieră. Aproape la fel de revelatoare este și colecția de fotografii ale lui Brâncuși a expzitiei, multe documentând munca lui, deși ceea ce dezvăluie este încă o întrebare deschisă. Prietenul său, Man Ray, le-a disprețuit. Peter Campbell, critic de artă de lungă durată pentru London Review of Books, le-a considerat lucrări mai durabile decât sculpturile în sine.
Pentru mine, sunt opere grozave de critică de artă, seminarii despre privirea lui Brâncuși susținute de cel mai mare expert mondial. O fotografie, cu „Începutul lumii”, arată piedestalul dur de lemn al lucrării care atrage toată atenția, astfel încât oul mic de deasupra este strivit de marginea superioară a cadrului. M-a făcut să-mi dau seama că sculptura este amuzantă, într-un mod deplin - toată acea sculptură pentru un ou? Istoricii de artă s-ar putea să nu fie niciodată de acord cu privire la dacă bazele lui Brâncuși sunt sculpturi în sine, dar este clar că greutatea lor solemnă, aproape profundă face ca sculpturile oficiale să pară mai luminoase și mai aerisite. În cel mai bun caz, ceea ce este dedesubt și ceea ce este deasupra se potrivesc împreună.
Poza mea preferată de Brâncuși arată „Cocoșul” (1924), poate cel mai încântător lucru pe care l-a făcut vreodată, în două moduri deodată. Cu capul înainte, sculptura este înaltă și slabă ca chiparos, dar o umbră a profilului ei pe perete are o burtă ca un cuțit zimțat. Este o ilustrare clară a concepției lui Brâncuși despre sculpturile sale ca obiecte rotative, care le arată fața, părțile laterale și spatele unui privitor. Unele dintre ele, precum lebăda sclipitoare „Leda” (1926), chiar se rotesc. Alții sugerează forța centrifugă la fel de concis ca ei sugerează cocoși sau femei – observați scara de păr care vă face să vă alergați în jurul portretului său din 1933 al lui Margit Pogany sau modul în care două trepte în spirală de la picioarele „Vrăjitoarea” (1916-24) dau restului sculpturii un aer de învârtire palpabil. Există un sentiment amețitor de a fi întors spre și departe de, adresat doar pentru a fi ignorat.
Aceasta este, în sfârșit, batjocura superbă a lui Brâncuși. Sculpturile lui nu pot fi surprinse, ci doar le fac cu mâna în timp ce trec zâmbind. Sunt amabili, dar mai buni decât tine, oricine ai fi.
La Pompidou, sentimentul atinge punctul culminant în acea galerie strălucitoare de păsări, care se ridică pentru a saluta vizitatorii muzeului înainte de a se instala în călătoria lor lungă spre cer. Embleme ale modernismului de aproape un secol, fac ca modernitatea să pară aproape luxuriantă în eficiența ei, înaltă, dar totuși cu picioarele pe pământ, A și nu-A în aceeași suflare suavă. Modernitatea reală nu se poate măsura cu asta, desigur, la fel cum laptopul meu nu poate rivaliza cu eleganța unui Brâncuși, dar asta face doar fantezia mai atractivă. Nu are o data pentru că nu s-a împlinit și nu se va întâmpla.
