● Eveline Păuna: În aceste zile, presa folosește adeseori titlul - „Scandal la Operă”. Au apărut multe acuzații, nu toate fondate. În opinia dumneavoastră, ce a declanșat acest scandal?
● Tiberiu Soare: Situația de la Operă, într-adevăr este scandaloasă. Evenimentul care a generat totul a fost o decizie a Ministrului Culturii Vlad Alexandrescu - un ordin de ministru care intra în vigoare pe data de 4 aprilie și prin care mă numea Director General Interimar. Acolo a fost totul. Domnul Alexandrescu mi-a propus să accept acest post interimar - interimar, repet; era singura răspundere pe care mi-o puteam asuma, eu sunt dirijor de orchestră, îmi iubesc meseria, nu aveam de gând să fac vreo carieră în management, fie el și cultural. Am spus că, pentru o perioadă de câteva luni, putem duce lucrurile la un fel de liman, astfel încât să se poată organiza, în condiții legale, un concurs pentru postul de Manager General al Operei Naționale București.
● Concurs la care v-ați fi prezentat sau nu?
● Nu. Cu siguranță, nu. Repet, viziunea mea de viață nu include ocuparea unor funcții de management. Pentru a reveni la subiect... Așadar avem acea decizie, cu începere din 4 aprilie. Mi se arătase înainte o documentație: mai precis era vorba de două documente - unul dintre ele, destul de voluminos, era un raport al Curții de Conturi, încheiat prin ianuarie 2016. În completarea acestui raport mai era o altă hârtie adresată către ministru, de către Corpul de Control. Ministrul, după ce a citit acel raport al Curții de Conturi, decide să trimită Corpul de Control al Ministrului. Nu numai că, prin documentul lor, Corpul de Control confirmă ceea ce scrisese Curtea de Conturi, dar găsesc și alte lucruri care nu intrau în competența directă a unui organ de cercetare pe activitate economico-financiară: tot felul de suspiciuni legate de ilegalități, abuzuri și lipsa de grijă pentru cheltuirea banului public. Înarmat cu aceste două documente, m-am prezentat, în dimineața de 4 aprilie, să preiau acest interimat. Și am început treaba! Viziunea mea despre management este cea a unui... amator. Nu sunt manager de profesie. Gândesc lucrurile din perspectiva omului care a avut de-a face și are de-a face cu instituția asta și care, cumva, o simte din interior. Primul lucru care m-a interesat a fost, evident, anatomia acestei structuri - Opera Națională București. Cu alte cuvinte, m-a interesat o cercetare atentă a organigramei și a ștatului de funcții. Acolo e totul, pentru că Opera e formată din oameni. Trebuie să vezi exact ce oameni sunt și ce anume fac ei. Am descoperit mai multe lucruri foarte interesante. Unul dintre lucrurile acestea interesante era existența unui întreg nor de contracte de externalizare pe Persoane Fizice Autorizate. Contracte PFA. Deci contracte PFA, contracte cu firme. Sunt câteva zeci de firme, dar care au mai multe contracte - fiecare firmă - cu Opera. Ceea ce înseamnă că nu erau câteva zeci de contracte, ci erau mult mai multe. Am găsit, de asemenea, o dublare a ierarhiei aparente din Operă. Adică erau niște oameni în organigramă, în Operă și, în paralel cu ei, prin aceste externalizări, contracte PFA, firme și tot felul de alte tipuri de contracte, se crease, de fapt, o structură dublă, care nu pot să spun că scurtcircuita structura la vedere, ci, pur și simplu, o scotea pe linie moartă, o făcea inutilă. Deci oamenii care erau angajați pe anumite funcții, în Operă, rămâneau practic fără obiect de activitate, din cauza externalizării și angajării de PFA-uri. Acesta a fost un prim aspect, care a ieșit în evidență de la o primă privire, în primele 15 minute. Era evident că avem de-a face cu o dublare a structurii, oameni aduși în exclusivitate de managementul domnului Răzvan Ioan Dincă. Acesta era un lucru complet anormal pentru funcționarea unei instituții.
● Ce v-a mai atras atenția?
● Al doilea lucru care mi-a atras atenția a fost o foarte mare greutate în a urmări parcursul decizional. Adică, dacă o luai pe urmele unei decizii îți era foarte greu să îți dai seama cum ajunge acea decizie din punctul A - de unde este emisă -, în punctul B - unde trebuie să fie pusă în aplicare. Era un traseu extrem de sinuos, cauzat și de această dublare a ierarhiei. Rămânând strict la povestea de organigramă, aceasta era oarecum organigrama pe care o știam eu când plecasem din Operă, în urmă cu trei ani. Spun oarecum pentru că a apărut acea Hotărâre de Guvern 741/2013. Ea a fost dată după ce mi-am dat eu demisia de la Operă - eu am plecat în aprilie 2013. Această hotărâre de guvern a apărut în octombrie, cu efect în noiembrie. Prin aceasta, Opera Națională București și Teatrul de Operetă „Ion Dacian” fuzionau. Hotărârea de Guvern a fost dată, problema a fost că nu s-au gândit că trebuie cumva și pusă în aplicare. Cu alte cuvinte, trebuie o normă metodologică după care să faci lucrul acesta - cum fuzionezi instituțiile respective. Fiecare instituție avea și are patrimoniul său, personalul său, specificul său, vocea sa distinctă în spațiul cultural. Practic, s-a mers o vreme pe suprapunerea celor două organigrame. Adică, pe lângă acea structură externă... externalizată, aveam și o structură dublată a organigarmelor: doi directori economici, doi contabili șefi, și așa mai departe, uneori chiar mai mulți directori sau șefi de servicii. Acest lucru reprezenta o foarte mare problemă, pentru că acea Hotărâre de Guvern a fost cumva împiedicată să fie pusă în aplicare - a avut loc o blocare în instanță... a fost acționată... Până la urmă, a venit o sentință definitivă acum, în februarie 2016. Din momentul februarie 2016, când s-a dat sentința definitivă Guvernul a câștigat și fuziunea a rămas valabilă. Automat trebuia să intre în vigoare o nouă organigramă - pe care am văzut-o -, și care este, trebuie să vă spun cu toată responsabilitatea, inaplicabilă. Dacă pui acea organigramă în aplicare există oameni care rămân fără sporuri câștigate legal, chiar fără anumite funcții. Dar ceea ce este cel mai grav este că, pur și simplu, structura ierarhică ce rezultă din organigrama respectivă, la o analiză fie ea și superficială, arată un blocaj total într-un interval de timp extrem de scurt. Lanțul decizional este extrem de încâlcit și organigrama, cred eu, e făcută voit neclar sau în mare grabă și cu neatenție. Oamenii care au făcut această așa-zisă organigramă nouă a acestei instituții fuzionate, nu s-au gândit foarte bine la realitățile vieții dintr-un teatru.
● Există posibilitatea ca anume cineva să dorească distrugerea imaginii Operei și a Operetei?
● Nu cred, nu pornesc de la premisa aceasta. Nu...
● Pur și simplu sunt, în opinia dumneavoastră, niște oameni nepricepuți?
● Asta sunt gata să discut.
● Sau este o rea intenție?
● Nu cred că este neapărat o rea intenție. S-au întâmplat niște lucruri destul de grave în ultimii trei ani. Nu este vorba de rea intenție, este vorba de preluarea unei instituții - Opera Națională București - sub forma augmentată prin includerea Operetei... deci preluarea unei instituții, a unui titlu, a unei „francize”, golirea sa de conținutul inițial - adică evacuarea tradiției, evacuarea conștiinței de sine a artiștilor, colectivelor de artiști, orchestrei, corului și așa mai departe și umplerea ei cu o nouă formă, în care oamenii ăștia credeau. Chiar credeau cu adevărat. Acest management al lui Răzvan Ioan Dincă credea în forma de proiecte culturale. Ei doreau să facă, de fapt, o instituție bazată pe proiect. Trebuie să înțelegeți cum funcționa Opera înainte, de la înființarea ei din 1921 și până în 2013. Se dădeau premiere, fie de operă, fie de balet. Premierele respective, erau, majoritatea, creații originale ale unor regizori și artiști români și străini, deopotrivă. Spectacolele respective, cu toate costurile aferente, erau realizate în atelierele Operei, erau coregrafi chemați și plătiți de statul român prin Operă, regizori, dirijori...
● Sau chiar ai Operei.
● Sau chiar ai Operei, bineînțeles. Sunt nume mari de care vorbesc aici: Jean Rânzescu, Hero Lupescu, Oleg Danovski, nume grele din panteonul baletului și operei românești. Acele spectacole, odată făcute în regim propriu - repet, creații originale care să fie prezentate pe această scenă - rămâneau în repertoriu atât cât era nevoie. Dacă l-am pomenit pe Hero Lupescu, „Tosca” lui data din anul 1956. Eu am prins-o aici, când am intrat dirijor. Am dirijat-o. Era, de asemenea, și un „Rigoletto” al lui Jean Rânzescu.
● Fără a fi perimate?
● Asta, evident, este de discutat. În decursul deceniilor, bineînțeles că au avut loc acele refaceri de spectacole. Adică se păstra conceptul original al costumelor, decorurilor, dar erau refăcute cu mare atenție, reconstituite cu materiale noi. Luminile trebuiau, din când în când, aduse la zi, pentru că aparatura se moderniza. Dar conceptul spectacolului respectiv - și mă gândesc acum și la „Rigoletto” a lui Rânzescu, pe care l-am prins aici - rămânea al Operei și se constituia într-un fel de tezaur. Acest repertoriu care se acumula în ani de zile...
● Deja devenise tezaur.
● Da. Era un tezaur al Operei. Și mă refer aici și la „Lacul Lebedelor” al lui Danovski, probabil cea mai frumoasă versiune care a fost vreodată pe scena aceasta. Spun probabil pentru că nu le-am văzut pe cele dinainte, dar pe cele de după le-am văzut. Acel spectacol era, probabil, una dintre cele mai frumoase creații coregrafice din peisajul românesc. Toate aceste spectacole se constituiau într-un fel de lingouri de aur care stăteau în seiful acesta al Operei Naționale București. Din punctul acesta de vedere, dacă gândești pe o structură de repertoriu, poți considera fiecare titlu al teatrului respectiv drept un bon valoric care nu se devalorizează. Îl ai acolo, pur și simplu, și constituie o valoare perenă. Evident, după ieșirea din uz a unui spectacol, poți folosi detalii, cum ar fi costumele, elemente de decor sau programele de sală, fotografiile, într-un eventual muzeu al Operei.
„MUZEUL OPEREI A FOST DISTRUS. NU ȘTIM UNDE SUNT EXPONATELE”
● Care înțeleg că nu mai există.
● Din păcate, nu. Sau există într-o formă extrem de atrofiată. Există un simulacru de muzeu. L-am vizitat și eu, nu poate fi opera unui muzeograf de meserie. E o înșiruire de obiecte.
● Deci Muzeul Operei, cel de odinioară...
● Cumva simbolic mai există, la etajul al treilea, în Foyer. Dar, repet, acela nu este muzeu. Ce este acolo nu e... muzeu. Sunt niște obiecte puse alandala, fără nicio legătură. Mă rog, nu intru în detalii.
● Dar a fost refăcut în mandatul domnului Dincă?
● A fost distrus, în primul rând. Asta aș putea să spun. Muzeul a fost distrus. Erau costume purtate de artiști celebri. Țin minte un costum al Haricleei Darclée. Nu se știe unde sunt acele exponate, nimeni nu știe.
● Revenind la discuția centrală, vă invit să ne prezentați faptele.
● S-au întâmplat multe lucruri. Cert este că s-a trecut de la structura de repertoriu, la structura de proiect. Structura de proiect înseamnă că, treptat, ajungi să nu mai ai nevoie de colective sau de ateliere proprii. Dovadă că toată structura de ateliere a Operei Naționale București a dispărut. Nu mai avem atelierele de Pictură, Decoruri și așa mai departe. Toate au fost externalizate. Acest lucru înseamnă mulți bani dați unor firme. Ca instituție, nu mai ai proprii tăi croitori, oameni de la ateliere, oameni care să lucreze la pictură de decoruri, tapițerie... Toate acestea au fost externalizate, alocate unor firme.
● Firme ce sunt privite cu suspiciune?
● Eu, unul, da, așa le privesc. Pentru că am văzut niște tipuri de lucrări care nu pot să vină din partea unor oameni care într-adevăr se pricep la artele scenice. Nu știu cu ce se ocupau firmele acelea înainte de a face ce făceau, dar ce am văzut... la detaliu, la finisaje... Dorința managementului lui Răzvan Ioan Dincă de a trece pe o structură de proiect înseamnă cu totul altceva, înseamnă ceva foarte periculos, cred eu, pentru viața muzicală românească și viața artistică, în general. Este o amenințare directă la existența instituțiilor de spectacol, ca atare, așa cum le știm noi. Acest lucru înseamnă că angajezi oameni strict pe durata unui proiect, pregătești un spectacol care să aibă 6, 8, 10 reprezentații, calupuri de spectacole, după care se consideră că oamenii respectivi și-au încheiat contractul. Și apoi se demarează un nou proiect, în care oamenii respectivi pot fi chemați sau nu.
● Deci e vorba și de siguranța zilei de mâine pentru artiștii Operei.
● Nu este vorba doar de siguranța zilei de mâine, este vorba de continuitate.
● Sigur, dacă ne gândim la binele nostru, al publicului. Dar dacă ne gândim la binele artistului?
● Dacă ne gândim la binele artistului, iar e un hop. Evident, nu este vorba doar de siguranța zilei de mâine. Că s-ar spune că se vrea să se treacă la un tip de gândire bazată pe concurențialitate, pe competitivitate...
● Și pe performanță.
● Performanță și așa mai departe. Performanță - lucru pe care, să mă scuzați, dar eu nu l-am observat în acești trei ani. N-am observat. Atât în domeniul baletului, cât și în domeniul operei, am văzut pe scenă lucruri discutabile.
„ARTIȘTII SUNT CONDAMNAȚI LA A MURI DE FOAME”
● Pentru acele castinguri, artiștii ar trebui să aibă un impresar, sau un om care să se ocupe de imaginea lui și să-i anunțe.
● Cu atât mai mult. Acest lucru este inexistent în România. Nu numai impresariat dar i management artistic... a te gândi la existența unui manager care să spunem că are grijă de soliști și dirijori în interiorul spațiului cultural românesc seamănă a glumă, pentru că la onorariile care se câștigă aici, procentul care i-ar reveni este unul ridicol.
● Deci artistul ar trebui să se gândească la studiul său zilnic, la îmbunătățirea repertoriului și, în viziunea aceasta, să vâneze joburi.
● Da. Cumva așa. Numai că mediul în care trăim noi, artiștii din România, nu este deloc gata să treacă la tipul acesta de gândire. O să spuneți că este un tip de gândire specific societăților avansate. Am putea da exemplul Statelor Unite, unde inclusiv mari actori, de talia lui De Niro sau Michelle Pfeiffer, sunt obligați să meargă la castinguri. Dar lucrurile sunt departe de realitățile de acolo. Lucrurile sunt departe de un adevărat sindicat al artiștilor, care să le apere acestora drepturile, indiferent dacă ei sunt angajați sau nu undeva. Există niște diferențe cruciale între societățile avansate din acest punct de vedere și ceea ce prezintă, la ora actuală, societatea românească. Putem spune că, prin această trecere forțată la o gândire nouă, artiștii practic sunt condamnați la a muri de foame. Dacă mai adăugăm și ingredientul numit snobism, avem un cocktail ucigător pentru viața culturală și artistică a României.
„ZECI DE MII DE EURO DIN BUGETUL OPEREI SE DUCEAU PE CONVORBIRI ALE UNOR UTIIZATORI NEIDENTIFICAȚI”
● Revenind la ceea ce a declanșat scandalul...
● Ei bine, decizia aceea din 4 aprilie. Am venit la Operă, am studiat organigrama, constat toate aceste lucruri. În paralel, descopăr că existau vreo două sute și ceva de contracte cu un operator de telefonie mobilă, iar utilizatorii nu erau identificați. A trebuit să mă ocup cumva să blocăm hemoragia aceasta. Erau niște zeci de mii de euro care se scurgeau lunar din bugetul Operei pe niște convorbiri telefonice necontrolate. După trei zile, când am reușit stoparea acestor abonamente cu utilizatori neidentificați, n-a venit nimeni din serviciul administrativ sau șoferii din Operă să se plângă că li s-a închis telefonul. Cine erau oamenii aceia care vorbeau pe acele abonamente?! Am văzut că abonamentele veneau însoțite și de niște telefoane superperformante, smartphone-uri noi. Nu știu cine erau oamenii aceia, cine sunt oamenii aceia care ar trebui să-și plătească de pe acum abonamentul. Lăsând la o parte consumul necontrolat... și decontările de combustibil pentru parcul auto al Operei. Și tot felul de activități care nu erau justificate real, activități ale unor persoane care câștigau bani serioși, lunar, de la Operă. Era cineva angajat pe un contract de consultanță și la obiectul contractului scria „prezentare priorități strategice”. Așa scria, pe niște bani imenși! Nu exagerez, imenși! Niște bani la care nu putem visa, niciunul dintre noi.
● Zeci de mii de euro?
● Da, putem vorbi de zeci de mii de euro, pe parcursul a două luni. Mai precis, vreo 33.400 și ceva de lei. Da... Prezentare de priorități strategice... Asta era în contractul acela, și era un contract de antrepriză. Am găsit tot felul de năstrușnicii din acestea instituționale. Și am mai găsit un lucru foarte interesant: pe site-ul instituției... Că aici este... de aici se pare că a pornit scandalul mediatic. Eu v-am prezentat tabloul situației. Eu, în zilele acelea nu m-am ocupat doar de situația domnului Kobborg. Eu aveam destul de multă treabă în Operă. Printre lucrurile pe care le-am făcut am constatat și această neregulă. Aceasta era o neregulă, nu o ilegalitate. Această neregulă era că o persoană din Opera Națională București, atenție...
● Putea fi oricine? De orice naționalitate sau culoare a pielii?
● Da. Nici nu mă interesa pe mine dacă are pașaport sau carte de identitate cu tricolor pe ea. Deci o persoană din teatrul nostru își aroga un titlu inexistent. Titlul de director artistic, în paranteză balet.
● Titlu tolerat de către vechea conducere?
● Cred că și propus, nu doar tolerat. Ar trebui întrebați oamenii aceia care au stabilit că se poate să apară pe site așa ceva.
● Domnul Răzvan Ioan Dincă nu este generos cu declarațiile în presă.
● Este dreptul dânsului. Cert este că, sub Directorul General, apărea pe site-ul instituției numele domnului Kobborg în dreptul titulaturii „Director Artistic (Balet)”. Am mai verificat, m-am mai uitat o dată. Am cerut un contract al domnului Kobborg, pentru că voiam să văd exact ce atribuții are dânsul în raport cu Opera. Mi-a fost adus un contract. Era un contract de muncă, era angajat pe funcția de balerin-solist. Era un contract de muncă legal. Avea un venit chiar sub media artiștilor din Operă, 1.400 și ceva de lei pe lună. Ceea ce este foarte puțin pentru un balerin solist. Un balerin solist ar trebui să aibă vreo 2000 și ceva de lei pe lună. Asta ca să vă imaginați cam ce salarii „uriașe” sunt aici, pentru artiști. În Opera Națională, dar și în toate teatrele din țară. Cam în jurul acestei sume se orientează veniturile lunare. Deci domnul Kobborg avea un venit mult sub media unui artist încadrat la categoria dânsului, lucru care mi-a trezit suspiciuni. Toată lumea vorbea de el ca și cum ar fi șeful baletului și eu nu înțelegeam. Șeful baletului, așa cum apărea pe ștatul de funcții, era doamna Florica Stănescu. Dumneai figura, la acea vreme, în dreptul „Șef Compartiment Balet”. A trebuit să pun o întrebare foarte simplă: acesta este singurul contract al domnului Kobborg? Răspunsul a fost că la Resurse Umane da, este singurul contract. Și am întrebat dacă în altă parte mai există un alt contract. După ceva ezitări, persoana respectivă mi-a răspuns că da, mai există un contract al domnului Kobborg. Am vrut să-l văd, pentru că poate pe acela scria Director Artistic (Balet) și atunci era o problemă doar de organigramă. Adică ar fi putut fi o problemă în faptul că i se făcuse un contract care nu corespundea cu organigrama și atunci ar fi trebuit să mă consult cu forurile superioare. A venit contractul respectiv, pe care cerusem să îl văd, nu era un contract de Director Artistic (Balet), era un contract de antrepriză. Am consultat niște juriști. Contractul de antrepriză, după cum îi spune și numele, presupune o întreprindere care lucrează în beneficiul Operei. Dacă avem nevoie, de exemplu, să se schimbe parchetul în sala unde vorbim noi, încheiem un contract de antrepriză cu o întreprindere, cu o societate specializată în așa ceva. Dânșii fac lucrarea, noi facem recepția lucrării și îi plătim. Există o întreagă procedură legală. Contractul respectiv de antrepriză pentru domnul Kobborg este celebrul contract de aproximativ 7.000 de euro pe lună. Trebuie să precizez, pentru a fi corect până la capăt, era vorba de suma brută. 7.100 și ceva de euro pe lună, brut. Dar scria „euro”. În primul contract scria „lei”, în acest contract de antrepriză scria „euro”. Acum îi las pe alții să decidă cât de legal era. Contractul acesta era de antrepriză și prevedea niște atribuții de coordonare. Așa scria acolo. Așa scrie în contractul acesta - atribuții de coordonare și, din câte mi-am dat seama, și de impresariere. În sensul că domnul Kobborg, conform acelui contract, ar fi trebuit, în beneficiul Operei, să călătorească pe la mari teatre de balet din lume și mari companii și, de acolo, să facă posibilă aducerea de talente - pe de-o parte, deci de dansatori și, pe de altă parte, de producții. Să medieze aducerea de producții la Opera Națională București.
„ACEL CONT BANCAR NU ERA AL OPEREI, ERA AL DOMNULUI KOBBORG. PERSONAL”
● Am înțeles că a fost un turneu la New York, eveniment promovat de Operă. Au existat voci care au spus că acel turneu n-ar fi fost tocmai cum a fost prezentat. Cum comentați?
● Acela nu a fost turneu, a fost o deplasare. O seară - a fost în decembrie anul trecut, Gala de la New York. A fost o gală în care au dansat Alina Cojocaru și câțiva - nouă sau zece - balerini de la Opera Națională București. Într-adevăr, gala a fost organizată de Opera Națională București în parteneriat cu ICR-ul. Un lucru foarte important - am văzut acel contract al ICR-ului cu Opera. Pentru cunoscători spun acum, nu există acea Viză CFPP. Acest lucru înseamnă Control Financiar Propriu Preventiv. Este o viză care trebuie pusă obligatoriu pe orice contract care conține schimburi financiare între instituții și este o viză obligatorie, înainte ca Directorul General să-și pună semnătura. Ei bine, acela este un contract care are rubrică de CFPP, dar e lăsată liberă. Nu există nicio semnătură și nicio ștampilă acolo. Acesta este un lucru foarte interesant și care se mai poate lega de ceva. În dreptul contului beneficiarului, care ar fi trebuit să fie Opera Națională București... Deci, ca să înțelegeți: ICR-ul dă bani la Operă, Opera suportă, din banii pe care îi primește de la ICR, balerinii. De ce a fost nevoie de asta... nu știu. Adică de ce nu a făcut-o ICR-ul direct? De ce n-a suportat ICR-ul direct deplasarea unor balerini de la Opera Națională București la New York și a trebuit să o facă prin Operă. Deci, practic, cumva virau bani prin Operă, Opera suporta cheltuielile deplasării și apoi deconta înapoi către ICR. O chestiune, pentru mine, destul de încâlcită. Dar, mă rog, poate că nu sunt eu cel mai în măsură să vorbesc despre dedesubturile sistemului legal financiar. Încă ceva: beneficiarul, adică Opera, cei care trebuiau să primească banii pentru această deplasare, ca să suporte costurile... în dreptul beneficiarului era trecut un cont bancar. Și, spre marea mea surpriză, acel cont bancar nu era al Operei, era al domnului Kobborg. Personal. Cu nume și prenume și iban. Ceea ce înseamnă că domnul Kobborg a încasat niște bani de la ICR în numele Operei, ceea ce iar mi se pare straniu. Îi las pe cei în măsură să cerceteze, am înțeles că trebuie să vină un Corp de Control. Probabil că o să se ajungă și la situația aceasta. Dacă este în regulă, foarte bine. Eu doar prezint o situație. Acum... când am văzut aceste contracte și mi-am dat seama că domnul Kobborg nu avea niciun drept de a purta acest titlu, de Director Artistic (Balet), am rugat-o pe secretară să îl cheme. Eu mă întâlnisem cu el cu aproximativ un sfert de oră înainte, pe holurile instituției. Chiar dânsul își exprimase dorința de a vorbi și am spus „sigur că da, ne vedem puțin mai târziu”.
● Schimbul acesta de cuvinte a fost în limba română sau în engleză?
● În engleză, normal. Dumnealui nu vorbește limba română. Am spus că îl aștept în birou. Când am rugat-o pe secretară să-l cheme, pe telefonul fix și pe telefonul mobil nu a răspuns. A răspuns, până la urmă, printr-un e-mail, spunând că este plecat din oraș. Ceea ce face din dânsul un conducător auto senzațional sau probabil că avea elicopter pe Operă. Nu știu cum a ajuns în 15 minute în afara orașului, din centru, într-o zi lucrătare. Dar, mă rog.
„DOMNUL MINISTRU AL CULTURII, VLAD ALEXANDRESCU, PRIMEA RĂSPUNSURI ÎN DOI PERI DE LA DOMNUL JOHAN KOBBORG”
● Deci înainte să se facă explozia pe internet, cu schimbarea de la site, dumneavoastră ați dorit să aveți o discuție cu domnul Kobborg?
● Da. Mărturie stau schimburile de e-mailuri, care au înregistrate data și ora. Nu mi-aș permite să vin în fața dumneavoastră cu invenții. Lucrurile s-au întâmplat exact așa. Sunt sigur că domnul Kobborg nu are de ce să distorsioneze adevărul în această privință. A existat o intenție de a discuta cu dânsul, o intenție pe care am reiterat-o în toate acele zile, nu numai eu, ci și Ministrul Culturii. Domnul Ministru al Culturii, Vlad Alexandrescu, primea răspunsuri în doi peri de la domnul Johan Kobborg. Cum că el, Johan Kobborg va veni la o întâlnire cu ministrul când va considera el de cuviință. Și o să-i spună ministrului când are timp să vină... Cert este că am dispus acest lucru și acesta este un moment crucial. Pentru că trebuie să vă atrag atenția asupra a două lucruri: 1 - s-a spus că l-am demis pe Johan Kobborg. Greșit! Johan Kobborg nu a fost demis, nimeni nu s-a atins de contractele sale, pur și simplu l-am pus la locul său pe site, acolo unde era conform contractelor pe care le avea cu Opera. 2 - am auzit o versiune vehiculată de jurnaliști neatenți care spuneau că i-am desființat postul lui Kobborg. Ștergerea de pe un site nu echivalează cu desființarea unui post. Desființarea unui post se face prin ședință de Guvern. Trebuie băgată o Hotărâre de Guvern sau o schimbare de organigramă la nivel ministerial.
„JURIDIC VORBIND, SPECTACOLELE ACELEA AR FI TREBUIT SĂ NU SE DEA NICIODATĂ”
● A existat o problemă în orgoliul domnului Kobborg pentru că a dispărut de pe site, de vreme ce contractele nu au fost afectate?
● Cu siguranță. A fost o problemă de orgoliu, dar, asta este. Și eu mă consider un tip orgolios. Dar problema n-a fost asta. Problema a fost că domnul Kobborg folosea acest titlu - de Director Artistic (Balet) pentru a merge, conform atribuțiilor din contractul său, la diverse companii, teatre din exterior, cu precădere Anglia, dar nu numai. Și aducea spectacole în regim de franciză. Mai devreme, când am vorbit de repertoriul Operei, vă spuneam de spectacole originale. Majoritatea creațiilor care făceau parte din repertoriul acestei Opere erau creații originale, spectacole făcute, pur și simplu, pentru această scenă și pentru această sală. Spectacolele pe care le-a adus domnul Kobborg, 6 la număr, din punct de vedere al premierelor, erau toate - dar absolut toate - în regim de franciză și niciunul dintre ele nu a fost creație originală pentru această scenă. Niciunul. Toate au fost niște spectacole care au mai fost făcute în altă parte. Fie la Covent Garden, fie la New Zealand Ballet - dacă vorbim de „Giselle” al lui Eathan Stiefel, fie la San Francisco. Cert este că erau spectacole care fuseseră date la alte teatre și aduse aici contra unor sume destul de consistente, comparându-le cu alte premiere de pe scena Operei Bucureștene. Prețurile erau puțin mai mari, dacă nu chiar mult mai mari în unele cazuri decât cele pentru o premieră obișnuită, la noi. Acum, având în vedere că nu aduci un spectacol original, nu-l creezi aici, nu faci aici totul, ci imporți și, e adevărat, plătești drepturile de reprezentare, costurile piperate au fost, pentru mine, un alt semnal de alarmă. Dar asta a fost câteva zile mai târziu, când am apucat să cercetez ce s-a întâmplat pe aici, în ultima vreme. Cert este că domnul Kobborg a fost foarte... harnic. A adus, la rând, șase premiere de balet, unele dintre ele făcând parte chiar din repertoriul anilor 1950-1960. Și domnul Kobborg se folosea de acest titlu de Director Artistic. Ba chiar există unele contracte în care a avut mare grijă - din dragoste pentru baletul românesc a făcut-o, sunt sigur - să pună niște clauze în care se specifica că, dacă Johan Kobborg nu mai este Directorul Artistic al Companiei de Balet a Operei Naționale București, atunci spectacolelor li se suspendă dreptul de reprezentare. Ceea ce este foarte interesant, pentru că spectacolele acelea, juridic vorbind, ar fi trebuit să nu se dea niciodată. Domnul Kobborg nu a fost niciodată Directorul Artistic al Companiei de Balet, doar se prezenta cu acest nume, dar el nu era. Ceea ce înseamnă că spectacolele acelea au fost date ilegal.
● Presa a izbucnit pentru că dumnealui a solicitat lucrul acesta? Cum a aflat presa, care sunt convinsă că nu verifică zilnic toate categoriile de pe siteul Operei?
● Cu siguranță. Primii care au sărit și au fost de o violență extraordinară, refuzând pur și simplu să ne asculte argumentele, au fost cei de la Adevărul. Trustul Adevărul - adevarul.ro, mai precis. Acolo a avut loc - și nu mă feresc să spun - un linșaj. Inițial la adresa mea, apoi, pe măsură ce alți colegi înțelegeau ce se întâmplă și mi se alăturau în această poveste - la adresa artiștilor, colectivului Operei Naționale București. Linșajul acesta mediatic, combinat cu persoanele care orbitau în jurul redacției Adevărul, fără a face parte integrantă din aceasta - mă gândesc la un domn care se erijează în critic. Nu știu de ce, că n-are nicio pregătire. Este un domn, Alexandru Pătrașcu, care are un blog. Acum probabil că îi fac reclamă, ar trebui să îmi mulțumească.
● Putem vorbi despre articole „servite”?
● Cu siguranță. Cu siguranță au fost articole servite. Din păcate. Oamenii aceștia nu sunt lipsiți de talent scriitoricesc dar problema perspectivei este foarte gravă și, mai mult decât atât, am serioase suspiciuni în privința onestității lor. Îmi pare rău. Asta e, am înțeles că au avut un necaz de curând - o vizită de la DIICOT. Nu mă bucur deloc, dar, în același timp, nu am cum să nu fac legătura.
● Revenind la momentul inițial, atunci când ați fost propus pentru interimat, cu cât timp înainte ați știut de lucrul acesta?
● Cu trei zile înainte. Cu siguranță cu trei zile înainte. Existau discuții. Dorința domnului ministru Vlad Alexandrescu era să mă aducă pe postul de Director Artistic Interimar, alături de un eventual manager, dar opțiunile au scăzut dramatic și au ajuns chiar la zero. Cu trei zile înainte. Și, totuși, ministrul Vlad Alexandrescu era decis ca, la începutul lunii aprilie să opereze această schimbare și să nu-i mai permită domnului George Călin, fostul Adjunct al domnului Răzvan Ioan Dincă, să mai ocupe postul de Director General Interimar.
● Vă cunoșteați cu domnul ministru cu mult timp înainte?
● Nu. Ne-am cunoscut atunci. Practic cu o săptămână înainte.
● Deci lucrul care v-a recomandat a fost CV-ul dumneavoastră?
● CV-ul și, probabil, discuțiile cu specialiștii din domeniu, îmi imaginez. Dar nu știu exact.
● Revenind la zona baletului, în Operă, în culise, circula formularea de „Dictatura lui Kobborg”. În sensul în care, dacă un balerin nu era agreat de către Johan Kobborg, nu primea roluri. Cum comentați?
● Când apar diferende de genul acesta, taberele se radicalizează. Artiștii sunt oameni pasionali. Asta cu „Dictatura lui X și Y” o să o auziți de multe ori, și despre mulți directori. Și de balet și artistici. Eu nu aici aș pedala, neapărat. Este evident că orice... director artistic, prin metodele lui, mai aspre sau mai blânde, face cumva să meargă compania în direcția pe care o vede el. Că de asta e director artistic. Bun - dânsul se erija în director artistic. Totuși, timp de trei ani, i s-au dat prerogativele unui director artistic, chiar dacă el nu avea dreptul la acest titlu. Cu alte cuvinte, compania noastră de balet - mie nu îmi place să-i spun Companie, e Baletul Operei Naționale București - a fost cumva modelat după chipulși asemănarea domnului Kobborg, timp de trei ani de zile. Acest lucru nu poate fi negat. Că a fost dictatură sau nu, asta o știu cei din balet. Ce vă pot spune eu cu siguranță este că domnul Kobborg făcea cumva în așa fel încât se făcuse șeful unei companii „private”. Din atitudinea dânsului considera că este o companie privată, că i se cuvine. Nu știu de ce. Se comporta ca și cum ar fi fost compania lui privată, doar că uitase un singur lucru: că trebuie să investească ceva în ea. Asta o făcea statul. Statul român. Săli, orchestră pusă la dispoziție - că asta nu e gratis nicăieri, dotări, salarii... Toate - din bugetul Operei. Singurul lucru era că domnul Kobborg avea, într-adevăr, o atitudine discreționară. Asta se poate spune. Asta se vede și din reacția dânsului după ce i s-a luat jucăria.
● În momentul în care Johan Kobborg a declarat acest război, baletul s-a scindat.
● Mă bucur că ați observat asta, pentru că majoritatea titlurilor din presă spun că Baletul este împotriva Operei. Ceea ce este fals. Baletul numără aproximativ o sută de persoane. După ultimul meu calcul, cam 108. Din aceste 108 persoane, cam 28 au luat o poziție scrisă, cu semnături, în favoarea domnului Kobborg. Majoritatea acestor 28 - de origine străină, sunt balerini aduși în urma audițiilor organizate de Johan Kobborg.
● Era firesc să țină cu dumnealui în acest război?
● Da. Au fost aduși aici și, la urma urmei, loialitatea este o calitate care trebuie prețuită în orice tabără ar fi găsită.
● Dacă Johan Kobborg ar fi plecat din Operă, ei ar fi avut de suferit?
● Cu siguranță, nu. Au existat calomnii, au existat mai multe minciuni, toate vehiculate de trustul de care v-am pomenit mai înainte. Eu bănuiesc că există o legătură între surorile Minoiu - Marina Minoiu și Alice Minoiu - și trustul Adevărul. Nu îmi pot da seama care este. Cert este că, imediat ce aveau ceva de zis, erau invitate acolo. Europa FM, de asemenea, a avut o atitudine extrem de incorectă față de Opera Națională București, în opinia mea. S-au vehiculat tot felul de minciuni: că aș fi pretins balerinilor de origine străină să vorbească exclusiv limba română. Asta e o minciună, o calomnie. În două rânduri, pe parcursul acestei crize, în prima săptămână, m-am dus și am vorbit cu ei în Studioul de balet.
● În engleză?
● Firește. E limbă de circulație internațională. Mai mult decât atât, s-a vehiculat minciuna că, dacă nu dansează nu-știu-ce spectacol pe care nu voiau ei să-l dea... Apropo, ei aveau de gând să nu dea spectacole, colectivul Operei Naționale București chiar a făcut-o! Dar asta este o etapă puțin mai târzie a conflictului. Mă întorc la prima săptămână: în momentul în care amenințau că ei nu mai dansează dacă nu e Johan Kobborg acolo... Johan Kobborg care, atenție, era în continuare sub contract cu Opera, dar dispăruse. Dispăruse și nu mai dădea niciun semn, dar era în contract cu Opera - el avea contractele acestea cu Opera. Nu-și dăduse demisia, nu fusese demis.
● Era doar o chestiune de carte de vizită?
● Da. Aceste două domnișoare, surorile Minoiu, au pretins că eu am amenințat balerinii că vor fi dați afară. Ceea ce este o minciună. Cum să fac așa ceva?! În primul rând, ar fi fost abuz în serviciu. Numai un om iresponsabil ar fi spus așa ceva. În al doilea rând, existau o grămadă de martori, erau 80 și ceva de persoane în acel studio de balet.
● Cele două balerine au contract cu Opera, contract de muncă?
● Da, din câte știu eu, da. Nici nu le-am verificat contractele. Dar îmi imaginez că da.
● Deci în continuare nu ar fi o problemă să danseze...
● Dar au făcut-o, au dansat în spectacole. Haideți să lămurim un lucru: în perioada cât eu am fost Director General Interimar - 5 zile - apoi când a venit și Vlad Conta și eu am trecut pe funcția de director adjunct, în perioada aceastea de 10-11 zile lucrătoare, cât am fost noi doi, nu s-a desfăcut niciun contract de muncă. Niciunul! Mai mult decât atât, nu a fost amenințat nimeni că i se desface contractul de muncă.
„DOMNUL MINISTRU VLAD ALEXANDRESCU ȘI PREMIERUL DACIAN CIOLOȘ SUNT FOARTE SENSIBILI LA REACȚIILE DIN SOCIAL MEDIA ȘI DIN PRESA INTERNAȚIONALĂ”
● După acele cinci zile, ați simțit că ați fost retrogradat? Sau că nu ați fost susținut în fața românilor?
● Nu. Nu, nici măcar! Nu îmi place să împart povestea asta între români și restul - mi se pare o greșeală. Nu m-au interesat funcțiile.
● Deci nu ați simțit această decizie ca pe o pedeapsă?
● Nu, nu aveam de ce. Singurul lucru la care eu țin cu adevărat și care face parte din identitatea mea este un lucru pe care nu poate să mi-l ia nimeni: eu rămân dirijor de orchestră.
● Dar de ce nu ați fost lăsat în funcție, în continuare?
● Domnul Ministru Vlad Alexandrescu m-a chemat, împreună cu Vlad Conta. Era într-o vineri, 9 aprilie. Mi-a spus că, totuși, se ține foarte mult la rămânerea domnului Johan Kobborg la Operă. Nu mi-a explicat argumentele, nu mi-a spus de ce era necesar să rămână neapărat domnul Johan Kobborg la Operă. De fapt, domnul Johan Jobborg nici nu plecase. Dar amenința că pleacă. Iar asta a adus presiunea declanșării unui scandal mediatic în presa internațională. Domnul Ministru Vlad Alexandrescu, alături de Premierul Dacian Cioloș, am înțeles, sunt foarte sensibili la toate reacțiile acestea din social media și din presa internațională. Sunt extrem de sensibili. A fost o chestiune pe care am înțeles-o, o chestiune de imagine. Domnul Alexandrescu a spus că nu vrea să renunțe la ceea ce fac eu acolo, pentru că, în afară de povestea asta cu Kobborg, tot restul era clar spre binele instituției. A spus că nu vrea să renunțe la ceea ce am început eu acolo și l-a rugat pe domnul Vlad Conta să treacă pe acest post - de DIrector General Interimar, tocmai pentru a media între mine și Johan Kobborg, pentru a nu avea relații de serviciu, pentru că domnul Kobborg s-a supărat.
„L-AM INVITAT PE DOMNUL KOBBORG LA O DEZBATERE PUBLICĂ”
● Domnul Kobborg s-a supărat pe dumneavoastră?
● Da, s-a supărat pe mine, ceea ce mă face foarte mândru, pentru că, având în vedere cum s-a purtat în ultimele săptămâni, faptul că s-a supărat pe mine e un motiv de mândrie. E clar că suntem incompatibili. Domnul Conta a venit pe poziția de Director General Interimar, promițând că aplanează lucrurile. Kobborg și Alina Cojocaru amenințau că nu se vor da cele două spectacole de „Manon” din week-end. Până la urmă, spectacolele au avut loc. Din păcate, cel de duminică, în care era programată Alina Cojocaru, a avut loc dar nu cu Alina Cojocaru. Acest lucru mi s-a părut o chestiune discutabilă - s-a încălcat un termen al înțelegerii, pentru că eu am făcut pasul înapoi tocmai pentru a face posibilă prezența doamnei Cojocaru pe scenă. Adică a fost un șantaj, mai pe românește. A spus că dacă Soare e în funcție, nu mai dansează. Bine: Soare nu mai e în funcție.
● Dar dumneaei, până la acest moment, nu a avut niciun conflict direct cu dumneavoastră.
● Nu, cu mine nu.
● Doar că era vorba despre partenerul său de viață și de scenă?
● Exact, era vorba de logodnicul ei. Domnul Kobborg, de la începutul conflictului, a apărut extrem de puțin, spre deloc. Nu a apărut așa cum vorbesc eu cu dumneavoastră, în fața unui reportofon sau a microfonului. Cea care a vorbit încontinuu a fost doamna Alina Cojocaru. În calitate de logodnică și parteneră de scenă a lui Johan Kobborg. A vorbit în numele lui Johan Kobborg, toate declarațiile lui Kobborg sunt fie pe Tweeter, fie pe Instagram, fie pe Facebook. Niciodată în relație directă cu cineva. L-am invitat pe domnul Kobborg, în repetate rânduri, la o dezbatere publică, în condițiile pe care le alege dânsul. Eram gata să merg inclusiv la redacția Adevărul. M-am oferit ca lui să i se spună întrebările de dinainte și mie nu. În engleză. Adică am vrut să aibă toate condițiile necesare, numai să putem sta față în față și să lămurim toate aceste probleme. Nu a făcut-o nici până acum. Ceea ce îmi ridică serioase semne de întrebare în privința caracterului domniei sale. Da, e bine că sunt alții care vorbesc despre tine, dar până la un punct. Apoi ar trebui să te cam impui, ca prezență. Apoi, domnul Kobborg spunea peste tot că iubește baletul acesta. Ce mult iubește baletul acesta! Păi, dacă îl iubește, de ce l-a lăsat de izbeliște timp de o săptămână, până să-și dea demisia. S-a gândit, până la urmă, după o săptămână, să-și dea demisia. Dar, timp de o săptămână, baletul a fost lăsat de capul lui. Și chestia asta s-a generalizat. La ora actuală Opera este lăsată de capul ei. Și dacă vă uitați mai sus, Ministerul Culturii este lăsat de capul lui. Nu mai există un Ministru al Culturii.
● Faptul că domnul Ministru al Culturii și-a dat demisia, a rezolvat ceva? Sau mai mult a încurcat?
● Nu. Nu a rezolvat absolut nimic, dar nici nu a încurcat. Pur și simplu, din punctul de vedere al artiștilor Operei și al revendicărilor noastre, nu a rezolvat nimic.
● V-ați dorit - și mă refer acum la artiști - vreo clipă demisia Ministrului Culturii?
● Nu. Și nici nu ne interesa pe noi așa ceva. Pe noi ne interesa să se rezolve problemele de aici și să înceteze acest șantaj umilitor din partea cuplului Kobborg-Cojocaru. Asta era tot! Nu avea nicio legătură directă cu poziția Ministrului Culturii.
● Cuplul Kobborg-Cojocaru a fost dorit de România și au fost prezenți aici - mă refer la anii din urmă. Au fost în spectacole extrem de scumpe, mă gândesc, de pildă, la cel din 2006 - „Don Quijote” la Sala Palatului, unde un bilet ajungea și la 4 milioane de lei vechi. De ce atunci nu au venit la Operă?
● Probabil că atunci au fost aduși de o agenție. Dar eu țin minte spectacole cu ei la Operă. Țin minte foarte bine un spectacol cu „Baiadera”. Eu am dirijat acel spectacol - eram în fosă, la pupitrul dirijoral și erau invitați Alina Cojocaru și Johan Kobborg. Deci au venit, erau o prezență constantă aici, încă de prin 2002... sper să-mi amintesc bine. Ei veneau aici, dansau destul de des, au fost invitați. A fost și un turneu în Spania, dacă îmi aduc bine aminte... Pe vremea aceea domnul Mihai Babuska era directorul baletului.
● Există un regret în fața faptului că am pierdut valoarea Alinei Cojocaru?
● Eu nu cred că am pierdut-o. Alina Cojocaru va mai dansa pe scena Operei, cu siguranță!
● Chiar dacă în Operă veți fi și dumneavoastră?
● Păi acum ce pot să fac?! Să-mi sacrific existența? O să fiu și eu, da...
● Există varianta unui spectacol cu Alina Cojocaru pe scenă și Tiberiu Soare la bagheta dirijorală?
● Din punctul meu de vedere, cu mare plăcere. Eu cred că scena Operei ar trebui să fie gazda tuturor talentelor. Și, dacă acele talente sunt și de origine română sau au legătură cu România, cum e cazul domnului Kobborg, cu atât mai mult sunt bineveniți acești oameni. De fapt, aceasta cred eu că ar trebui să fie ideea, aici ar trebui să fie un pol al talentelor românești. Indiferent de pe ce meridiane ar veni acestea. Dar, în primul rând, Opera Națională București ar trebui să prezinte talente românești.
● Invitația pentru cuplul Cojocaru-Kobborg de a se implica atât de mult în Operă a fost cântărită de cineva?
● Ei, lucrurile au fost mai simple: domnul Răzvan Ioan Dincă și-a dorit-o neapărat aici pe Alina Cojocaru, considerând asta o lovitură de imagine. Domnul Răzvan Ioan Dincă, îmi permit să spun, nu se pricepea foarte mult la balet, dar practic s-a gândit cine e balerina de origine română cel mai bine cotată. Nume?! Alina Cojocaru... Perfect, o vreau pe Alina Cojocaru aici. Foarte bine. Alina Cojocaru spune că vine dacă Johan este numit director al baletului. E atât de simplu - nu e mai complicat!
● Eu am putut intra acum în Operă. Cuplul Cojocaru-Kobborg are interdicție?
● Nu, cu cinci minute înainte să ajungeți dumneavoastră la Operă, am văzut-o pe Alina Cojocaru ieșind liniștită. Cred că a fost la studiile de dimineață.
● Acum ceva ani am făcut un interviu cu Eliza Gaynor-Minden, cea care a inventat poantele Gaynor, și care deține afacerea. Mi-a spus atunci că și-a dorit să o aibă ca imagine și pe Alina Cojocaru și că aceasta a acceptat cu condiția ca onorariul să fie transformat în poante pentru compania de balet din România, care dansa cu poante neperformante. Acum a apărut o știre cum că baletul și-a vândut poantele. Nu știu dacă sponsorizarea a continuat în termenii prezentați în acel interviu, dar acest gest simbolic trădează faptul că balerinii au condiții modeste de trai și facturi de plătit? Pentru că nimeni nu ar renunța la poante mai bune, fără motiv...
● Foarte frumos gestul Alinei Cojocaru. În rest, cine a aruncat această acuzație trebuie să o și dovedească. Și le-au vândut cui? Cui? Altor balerini de la Centrul Național al Dansului? Percepeți ironia întrebării mele... Eu n-aș lua facturile nici măcar ca scuză. E o afirmație gravă. Alina Cojocaru a făcut un gest extraordinar și eu sper că nu fie așa. Ar fi un gest foarte urât ce aruncă o umbră de îndoială asupra caracterului unor oameni.
„ÎN OPERĂ A FOST JAF, TIMP DE TREI ANI”
● M-am întâlnit în sala Operei cu artiști vechi ai instituției. Balerinele, de exemplu, plângeau spunând că parcă s-a retezat ceva din sufletele lor odată cu tăierea scenei, la lucrările de refacere.
● Da... refacerile scenei, intrăm într-o poveste aici!...
● Mai mult decât atât, lucrările pentru îmbunătățirea acusticii sunt contestate. Am înețeles că inclusiv instalațiile sanitare din Operă au fost furate - și suspiciunea plutea asupra celor care le-au instalat și care aveau acces acolo.
● Că a fost jaf aici, timp de trei ani de zile, asta nu vă ascund. Eu sunt convins. Hai să lăsăm la o parte ce s-a furat și ce nu s-a furat și să ne gândim la dotări. Scena! Au avut loc patru intervenții asupra scenei. Scena, după cum vă puteți da seama, este inima unui teatru de operă. Deci Opera a suferit patru intervenții chirurgicale pe inimă. La scenă s-au făcut patru intervenții tehnice și de reconstrucție. În urma acestor patru intervenții - atât de bine și de frumos au fost făcute - scena nu suportă decorurile de la „Rigoletto”, de exemplu, al lui Barlow. O producție relativ nouă. Nici nu știu dacă are trei ani. Stephen Barlow, celebrul regizor, a venit, a montat un „Rigoletto” foarte comentat și dezbătut prin peisajul cultural. La ora actuală, Opera Națională București nu își permite să dea acel spectacol din cauza faptului că scena nu susține decorul. Și nu este singurul spectacol în situația aceasta. Mai mult decât atât, în proiectul desfășurat de reconsolidare, renovare a Operei, figura acea turnantă. Un mecanism circular care permite schimbarea foarte rapidă a scenelor de decor. Unde e turnanta aceea? Și, dacă e, cum funcționează? Vrem să o vedem și noi. Ce s-a întâmplat cu trapele? Să o vedeți pe Giselle cum iese din tufișuri (n.r. - Giselle ieșea pe o trapă, din podeaua scenei, sugerând ridicarea sa din mormânt). Era clar că acea coregrafie originală Stiefel - Kobborg nu prevedea faptul că Giselle trebuie să iasă de după tufișuri. Era trapa, celebra trapă din actul al doilea. Ce s-a întâmplat cu trapele scenei? De ce nu funcționează?
„DUPĂ RENOVAREA OPEREI, TREBUIE SĂ REPARĂM CE A FĂCUT RENOVAREA”
● Scena are șanse să mai fie măcar cum a fost?
● Da, are șanse, dar pentru asta trebuie investiți niște bani. Pentru că, din ceea ce am văzut eu, mai mult s-a stricat decât s-a făcut.
● Renovarea Operei a însemnat stricarea Operei?
● Dacă vorbim din punct de vedere scenă-fosă, da. Cel puțin fosa... Este adevărat că fosa este lărgită, deci spațiul este mai mare pentru muzicieni, dar acolo, din punct de vedere acustic, s-au întâmplat niște lucruri greu de calificat.
● Deci după renovarea Operei trebuie o altă renovare.
● După renovarea Operei, trebuie să reparăm ce a făcut renovarea.
● În sală s-a scos catifeaua, despre care se spunea că „amorțește” sunetul.
● Da, s-au scos perdelele de la loji și, mai mult decât atât, spatele lojilor, peretele dinspre ușile lojilor de la etaj e făcut dintr-un placaj ieftin. Arată a dulapuri unde se schimbă muncitorii la fabrică.
● Câteva doamne din sală comentau că au alunecat pe parchet și că nu prea poți veni cu tocuri în sala de spectacol. De asemenea, în loji, orice mișcări se aud amplificate...
● Se întâmplă, pentru că există o anumită înclinație a sălii. Și e un fel de parchet... În loji da, orice mișcare a scaunelor produce un zgomot oribil. Se poate rezolva printr-un etufaj special al scaunelor. Bineînțeles că povestea aceasta trebuie gândită de la început. Dar, pentru aceasta, trebuie să te pricepi la viața de teatru. Fiecare picior al scunului primește o bucată de stofă, care se atașază și care elimină acel zgomot deranjant.
● Zona de placaj face bine sunetului?
● Nu. Face foarte rău! Este o zonă reflectantă, scade impedanța - așa se spune, din punct de vedere acustic. Cu alte cuvinte, sunetul devine sticlos și se izbește de toate laturile sălii.
● Era mai bună catifeaua? Care și ea, la vremea ei, a fost blamată...
● Da, era mai bună catifeaua. Totuși trebuia făcut ceva. Dar nu așa! Nu cum s-a făcut acum. Nici înainte nu era o acustică grozavă în sala Operei, dar acum sunetul a căpătat o mult mai mare viteză. Trebuie să vă gândiți la sunet ca la un fluid. Și lucrurile devin extrem de clare. Suprafețele reflectante, lucioase, lipsa materialelor absorbante îl fac să ricoșeze și să aibă o viteză foarte mare, ceea ce duce la niște efecte sonore deranjante pentru orchestră. Dacă mai ai și vocile pe scenă, sunt înecate complet.
● În cât timp ar putea spera Opera la o revenire? Din punct de vedere al daunelor ce s-au făcut.
● Dacă există voință și un minim de fonduri - pentru că nu e foarte mare cheltuială, la urma urmei...
● Deși această renovare a fost scumpă...
● Cel puțin devizul pe care l-am văzut eu, făcut de Unitatea de Management a Proiectului, din Ministerul Culturii, presupunea undeva pe la 11 miloane de euro. Păi cu 11 milioane de euro și puțină bunăvoință poți să construiești o operă mai mică, de la zero, cu tot cu fundație.
● Deci Opera ar putea fi vindecată?
● Da, se poate să fie vindecată dacă există voință și dacă există o alocare de fonduri. Repet, nu extraordinar de împovărătoare. S-ar putea face într-un timp reativ scurt. Cam șase luni, până într-un an, maxim. Se poate.
● Artiștii dintotdeauna au avut un ritm constant al spectacolelor. Ne este dor de un „Lacul Lebedelor”.
● Păi v-o fi, numai că acum s-a trecut pe structura de proiect a stagiunii, care e făcută cam până la începutul lui iulie, care prevede calupuri de spectacole. 4-6 titluri. „Lacul Lebedelor”, din câte știu eu, nu mai era programat. Am încercat să-l reprogramez, în scurtul interval de timp cât am fost interimar aici. Am avut și o discuție cu Gheorghe Iancu, coregraful spectacolului. Noi am colaborat chiar la premiera acestui spectacol, prin 2008. Eu am dirijat acea premieră. Am vorbit pentru că nu mai era programat niciun „Lacul Lebedelor”, până la sfârșitul stagiunii. În schimb, erau foarte multe spectacole „Giselle”, semnate Kobborg - Stiefel. De discutat...
● În Operele din lume, ce se întâmplă cu titlurile importante?
● Depinde de teatru. Există teatre axate pe tipul de proiect. Există așa ceva și multe teatre funcționează astfel pentru că au o afluență foarte mare a publicului. Cum e Parisul, de exemplu, sau Scala... Acolo, într-adevăr, se merge pe tipul de proiect. Dar există teatre de repertoriu, aproape la fel de multe, am putea spune, care nu-și permit pauze lungi în cazul unui titlu. Se încearcă o cât mai mare echilibrare între apariția diverselor titluri. E bine să existe un repertoriu cât mai diversficat, fapt ce permite o mai mare libertate în programarea unei stagiuni și depinzi mult mai puțin de factorii exteriori. Ai un titlu al tău, pe care știi că poți să-l dai oricând, nu-ți trebuie decât partea de pregătire minimă, a repetițiilor și a tehnicului. De-asta spun că e tezaurul unei Opere. Îl ai și știi că-l poți da, ai distribuție în casă, cum se spune.
● Faptul că artiștii cei mulți - și valoroși, dar vorbim acum de numărul lor - au venit alături de dumneavoastră, a fost o recunoaștere mai importantă decât cea de Director General Interimar?
● E vorba de încrederea colegilor.
● A cântărit mai mult?
● A cântărit, din punct de vedere simbolic. A cântărit foarte mult pentru că eu, practic, mă întorceam acasă. Am simțit reacția colegilor mei. Mă recunoșteau drept unul de-al lor.
● Și v-au numit liderul lor...
● Cumva lider... Să spunem un purtător de cuvânt. Din acest motiv sunt acum la discuția cu dumneavoastră, pentru că am fost autorizat printr-un fel de consens tacit să pot lua cuvântul în numele oamenilor care au protestat aici.
„ERAM TOȚI ÎN SALĂ ȘI DOMNUL MINISTRU VLAD ALEXANDRESCU A ANUNȚAT PE FACEBOOK CA NU MAI VINE. EU CRED CĂ S-A SPERIAT”
● În ce moment s-a cântat „Corul Sclavilor” din „Nabucco”?
● În seara primului protest. Miercurea trecută. Atunci când domnul ministru Vlad Alexandrescu îl numise pe domnul George Călin, îl renumise. Aceasta a fost o decizie tare neinspirată.
● Această decizie a condus la demisia Ministrului?
● Cu siguranță da. Și, în plus, a mai fost ceva. Domnul Vlad Alexandrescu decide renumirea lui George Călin și ne spune mie și lui Vlad Conta să-i anunțăm pe toți oamenii, că vrea să se întâlnească cu ei în sala Operei. Toți angajații Operei au fost invitați la întâlnirea cu Ministrul în acea miercuri, la ora 15.00. La ora 15.00 eram toți în sală și domnul Ministru Vlad Alexandrescu anunță pe Facebook că nu mai vine. La 15.03.
„DOMNUL GEORGE CĂLIN A PRIMIT VREO 600 ȘI CEVA DE MII DE EURO, AVANS ÎN CONTUL OPEREI, DIN URMĂTOAREA TRANȘĂ DE EXECUȚIE BUGETARĂ”
● Credeți că a fost o decizie ce a ținut de dumnealui sau de mai sus?
● Eu cred că s-a speriat. Pentru că și-a dat seama că acea renumire a lui George Călin nu a fost deloc de natură să liniștească lucrurile. George Călin a avut timp fix cât să iasă puțin pe treptele Operei și să se certe cu angajații. Apoi, însoțit de bodyguarzi s-a dus repede în birou, la etajul al treilea și s-a încuiat acolo să aștepte revocarea de la Ministru, care a venit seara. Cam atât a avut timp domnul George Călin. Și a mai avut timp să primească vreo 600 și ceva de mii de euro avans în contul Operei, din următoarea tranșă de execuție bugetară. Lucru pe care nu l-ar fi aprobat nimeni. Nu știu cum, prin ce miracol, în acele ore puține pe care le-a avut la dispoziție domnul George Călin, de la Minister s-au deblocat acei bani. Foarte interesant! Ei, mă rog, să spunem că acela a fost un cadou. Cam atât a avut timp domnul George Călin. Ministrul și-a dat seama că nu se putea, în niciun caz, ca acest domn să conducă fie și interimar Opera. Pur și simplu era o criză de autoritate fantastică aici. Nu asculta nimeni de el. Ministrul nu a venit, angajații au spus că-l așteaptă. Și așa s-au declanșat protestele.
● „Corul Sclavilor” a fost cântat spontan?
● Da. Veniseră oameni din public - erau oameni care plătiseră bilet. Artiștii erau ferm convinși că nu vor da acel spectacol de „Falstaff”. Era acolo orchestra, era corul, erau soliștii. Spectacolul a fost pregătit, era montat, luminile erau gata, soliștii erau îmbrăcați în costume. Dar toată lumea era ferm decisă că nu se dă acel spectacol în semn de protest față de ce au numit ei a fi umilința la care i-a supus ministrul. Nu poți să îți dai întâlnire cu 750 de oameni și să anunți la trei minute după ora stabilită, că nu mai vii. Pe Facebook. Și, apropo, eu nu am cont de Facebook, a trebuit să-mi arate cineva.
● Ce au spus atunci oamenii din public?
● Nu a fost o reacție foarte rea a oamenilor din public!
● Spectatorii își primesc banii pentru reprezentația care nu s-a susținut?
● Da, normal. Altfel ar fi hoție! Bineînțeles, primesc banii înapoi pe bilete. Însă oamenii au avut o reacție foarte civilizată atunci. Și miercuri și joi, când era tot „Falstaff”. Frumos, nu?! Două spectacole de „Falstaff” unul după altul. Oamenii au avut o reacție civilizată, publicul Operei este foarte diferit de acela care venise să vadă spectacolul adus de Kobborg sâmbătă seara. Atunci a fost o cu totul altă poveste, a fost o culminație a acestor proteste. Sâmbătă seara era o foarte mare problemă pentru că era balet. Kobborg, prin Florica Stănescu, cu toate că el demisionase dar transmisese niște distribuții, stabilise niște schimbări în distribuțiile spectacolelor astfel încât, cel puțin în prima parte a spectacolului, să fie doar persoane care erau de acord cu punctul lui de vedere. Era un grup mai restrâns de balerini, la primul spectacol, la „DSCH”, era un diptic. A avut grijă să pună numai persoane care erau dispuse să danseze și să ignore protestele celorlalți angajați. Punctul culminant a fost declanșat pe la 18.30, când eram adunați în sală, toți cei care protestam, și Șeful Orchestrei a inițiat un vot în cadrul orchestrei. Am auzit tot felul de povești despre seara aia. Tot felul de oameni au scris articole, dar ei nu erau acolo. Nu i-a văzut nimeni, dar ei spuneau că știu cum a fost. Vă spun eu: angajații Operei, restul decât balerinii de pe scenă, au decis că nu au de gând să dea acest spectacol. Inclusiv tehnicul. Șeful orchestrei a supus la vot deschis și orchestra a votat într-o majoritate covârșitoare. Probabil că au fost două sau trei mâni care au rămas jos?
● S-au abținut sau au votat altfel?
● Nu știu. Era inutil să se întrebe mai mult. La întrebarea „dăm sau nu dăm spectacolul” răspunsul clar al orchestrei a fost că nu. Atunci a intervenit problemă, pentru că nu știam cum să facem. Ce să facem?! Rămâneam în sală - iar venea lumea. Cineva a avut ideea să mergem pe scenă, împiedicâdu-i cumva tacit pe balerini. Mie mi s-a părut neelegant. În plus, pe scenă era montat covorul de balet. Omul de teatru are reflexe - am spus că se va strica covorul de balet. Orchestra a votat într-un fel și noi, toți ceilalți, am decis că suntem alături de orchestră. Și unde e locul orchestrei la un spectacol? În fosă! Și am zis că eu mă duc în fosă. Și au venit toți după mine. Inițial au crezut că nu avem loc. Am avut loc, pentru că, v-am zis, fosa a fost mărită. Lucrările de reconsolidare și renovare ne-au creat condiții pentru a treia seară de protest. Spun a treia seară de protest, cu toate că noi am început de miercuri, pentru că vineri nu a avut loc niciun spectacol, oricum. Nu era programat. A fost un recital, sus, la etajul al treilea. Publicul care venise la baletul lui Johan Kobborg s-a comportat total diferit față de publicul de la „Falstaff”. Era un public probabil fidelizat spectacolelor lui Johan Kobborg. Era sub jumătate de sală - nu foarte mulți oameni, deși era sâmbătă seara, și era un spectacol care a avut premiera stagiunea aceasta. Sala a fost departe de a fi plină, chiar dacă s-ar fi dat spectacolul. Oamenii care au venit atunci s-au simțit extrem de jigniți, au avut reacții destul de dure la adresa noastră. Noroc că eram separați - noi eram în fosă. Ni s-au strigat tot felul de injurii. Îmi aduc aminte că oamenii erau hotărâți și deveneau din ce în ce mai hotărâți - oamenii din fosă - să reziste, pe măsură ce se înmulțeau invectivele. Am avut câteva momente în care a trebuit să mă întorc către ei să le spun „Rezistați!”. Mă simțeam ca în tranșee.
„AM PRIMIT AMENINȚĂRI”<
