Un loc aparte în Pantheonul cinematografiei îl ocupă Charlie Chaplin, care „ştia exact ce simte publicul. Nu știu dacă asta se întâmpla conștient sau instinctiv, dar înțelegea impactul mitului pe care-l crease cu Micul Vagabond și s-a agăţat tenace de el.
Geniu comic sau nu, când m-am dus la Londra să lucrez cu el, pe când era deja un om în vârstă, am descoperit că era un tip foarte crud. Avea aproape șaptezeci și şapte de ani când mi-a oferit rolul unui diplomat numit Ogden Mears în Contesa din Hong Kong. În această comedie, a cărei acţiune se petrecea la bordul unui luxos vapor de linie ce făcea cursa Hong Kong - San Francisco, Sophia Loren juca rolul unei foste dansatoare sărăcite, care călătorea clandestin în camera mea. Deși îl admiram pe Chaplin, care scrisese povestea bazându-se pe o călătorie pe care o făcuse în 1931 de la Shanghai, când mi-a oferit rolul, în 1966, i-am spus că nu credeam că eram potrivit pentru el. Avusesem întotdeauna rezerve față de comedii, dar el a insistat că puteam s-o fac, și, deoarece îl consideram un geniu, am acceptat să mă las în mâinile lui. Mi-am imaginat că trebuia să știe ceva ce eu nu știam, că probabil se gândea că pot aduce filmului ceva care mie îmi scăpa și că l-aș putea ajuta să-și realizeze proiectul.
Dar Contesa din Hong Kong a fost un dezastru și, în timp ce-l filmam, am descoperit că Chaplin era unul dintre cei mai sadici oameni pe care-i întâlnisem vreodată. Era un tiran egoist și zgârcit. Îi hărţuia pe oameni când întârziau și-i îmboldea fără milă să lucreze mai repede. Mai rău, se purta îngrozitor cu fiul său Sydney, care-l juca pe asistentul meu. Îl umilea în mod constant în faţa celorlalți, spunându-i:
- Sydney, ești un prost! N-ai destulă minte să pui mâna pe mânerul de la ușă? Știi ce-i aia mânerul de la ușă, nu-i aşa? Tot ce trebuie să faci este să rotești mânerul, să deschizi ușa și să intri. Nu-i așa că-i ușor, Sydney?
Chaplin a continuat să-i vorbească în acest fel fiului său și i-a refilmat scenele de mai multe ori fără niciun motiv, ocărându-l și adresându-i-se întotdeauna plin de sarcasm. Oona O' Neill, soţia lui Charlie, era tot timpul acolo, dar nu și-a apărat niciodată fiul vitreg. Era o priveliște dureroasă, mai ales după ce Sydney mi-a spus că Chaplin îşi tratase la fel toți copiii. Mi-a povestit cum unul dintre fiii lui s-a dus la Paris în ciuda obiecţiei tatălui, s-a întors acasă de Crăciun și a bătut la ușă. Charlie i-a deschis, i-a spart nasul cu un pumn, apoi a trântit ușa, lăsându-și fiul sângerând la pământ și refuzând să-l primească înăuntru. Era un om foarte bogat, dar, din spusele lui Sydney, nu le-a dat niciodată prea mulți bani copiilor săi. De exemplu, Sydney visa să deschidă un restaurant, dar tatăl lui, care avea milioane, nu i-a împrumutat nimic.
- Sydney, de ce accepţi aşa ceva? l-am întrebat într-o zi. De ce nu părăseşti platoul de filmare? De ce nu-i răspunzi? De ce accepţi umilința asta? N-ai niciun motiv.
- Îmbătrâneşte, mi-a zis Sydney, şi i-a găsit tatălui său tot felul de scuze: că avea probleme cu filmul, că avea gripă, că-și făcea griji de una și de alta.
- Nimic din toate astea nu te îndreptățește să fii sadic, i-am spus, în special cu propriul tău fiu.
Dar n-am putut să-l conving niciodată pe Sydney să ia poziţie în faţa tatălui său, așa că a continuat să înghită abuzurile. Într-o zi, am ajuns pe platou cam cu zece minute întârziere. Eram vinovat și n-ar fi trebuit să întârzii, dar s-a întâmplat. Chaplin m-a jignit și m-a făcut de rușine în fața întregii echipe, spunându-mi că nu aveam niciun simţ al eticii profesionale și că eram o rușine pentru tagma mea. În timp ce-i dădea înainte, am început să fierb. În cele din urmă, i-am zis:
- Domnule Chaplin, voi fi în cabina mea timp de douăzeci de minute. Dacă îmi cereţi scuze în acest interval, o să mă mai gândesc dacă mă urc în avion ca să mă întorc în Statele Unite! Dar o să fiu acolo numai douăzeci de minute!
M-am dus în cabină și, după câteva minute, Chaplin a bătut la ușă şi și-a cerut scuze. După aceea, nu mi-a mai stat niciodată în cale şi am încheiat filmările fără alte incidente.
Charlie nu se născuse rău. Ca toți ceilalți oameni, era produsul moștenirii sale genetice și al experienţelor trăite. Toţi suntem modelaţi de necazurile și neîmplinirile noastre. Ştia ce era mișcător, amuzant, trist, patetic sau eroic; știa cum să atingă emoțiile spectatorilor pentru a le trezi la viață şi cunoștea intuitiv modul în care funcționa personalitatea umană, dar nu învățase niciodată destul ca să-şi descifreze propriul caracter. Încă îl admir ca pe - poate - cel mai mare geniu pe care cinematograful l-a produs vreodată. Nu cred să mai fi avut cineva talentul lui. I-a făcut pe toți ceilalți să pară niște liliputani. Dar, ca om, era o amestecătură, ca noi toţi, de altfel.”
*
O vorbă și despre Elia Kazan: „Am lucrat cu mulți regizori de film - unii buni, unii rezonabili, alții îngrozitori. Kazan a fost de departe cel mai bun cu actorii. Gadg, care își primise porecla din cauza pasiunii sale pentru gadgeturi, a fost singurul care m-a stimulat cu adevărat, a intrat în rol împreună cu mine și aproape că l-a interpretat odată cu mine. Înainte să devină regizor, fusese actor la Group Theatre și cred că asta îl făcuse foarte receptiv. Să creezi emoții într-un actor este o întreprindere foarte delicată. În majoritatea cazurilor, actorul trebuie să vină pe platou cu rolul gata repetat și să joace în fața camerei după ce s-a antrenat în spatele ei. Gadg știa când să intervină după câteva duble și să spună ceva ce-ţi provoca o emoție puternică, şi, în general, obținea rezultatul dorit. Era un mare manipulator al sentimentelor actorilor și era extraordinar de talentat; poate nu va mai exista niciodată un regizor ca el.
Jocul actorilor evoluează. În film, e nevoie uneori de câteva sau chiar de multe încercări pentru a reuși o scenă; e posibil să nu-ţi găsești ritmul până la a treia sau a patra dublă. Gadg știa asta; te susținea şi obținea un joc mai bun cu fiecare dublă. Unii regizori nu vor să improvizezi; sunt ori prea nesiguri, ori prea inflexibili ca să perceapă potenţialul unui rol. Încătușați în egouri instabile, nu pot să suporte improvizaţiile sau, precum Bernardo Bertolucci, care are o sensibilitate excepțională și o receptivitate faţă de actor, te încurajează să improvizezi, dar nu adaugă nimic interpretării tale, bazându-se exclusiv pe tine.
Gadg era diferit: alegea actori buni, îi încuraja să improvizeze și apoi îmbunătățea improvizaţiile. Înţelegea că orice actor aduce propria lui inspiraţie și putere de caracterizare unui rol; dădea distribuţiei mână liberă și era mulțumit și încântat când obținea ceva bun. Era întotdeauna implicat din punct de vedere emoţional în acest proces, iar instinctele lui erau perfecte. Uneori, indicaţiile erau transmise doar în propoziţii scurte, exact la momentul potrivit, alteori mă inspira doar prin prezenţa sa acolo, deoarece aveam încredere în judecata lui. Când urma să filmăm o scenă, îmi spunea deseori: «Ascultă, mergi să lucrezi la ea, apoi adu-mi-o și arată-mi ce ţi-a ieșit!»
Așa că, împreună cu un alt actor, mergeam, repetam de unii singuri o scenă în diferite feluri, încercam ceva ce mi se părea plauzibil și apoi îi arătam lui Gadg ce obţinusem. Și el ne spunea: «Bine, foarte bine!» sau: «Nu, nu așa, mută-l aici... » Aproape îţi cerea să te cerți cu el, dar nu s-a pus niciodată problema al cui ego era mai tare. Deseori, aveam niște dispute foarte creatoare legate de cum ar trebui jucată o scenă. Avea convingeri puternice și ținea la ele, dacă nu-i dovedeai că se înșală. Puteam să îl înfrunt direct și să-i spun că greșește și nu mi-ar fi luat-o niciodată în nume de rău. Avea bunul-simţ să-și ignore egoul într-o conversaţie și, dacă-l convingeai că ai dreptate, te lăsa să faci ce voiai. Dacă dovedeai că aveai dreptate, era extrem de fericit. «Pentru Dumnezeu, îi spuneam, nu poți să faci asta! N-o să meargă, oamenii n-o s-o creadă! Nu e bine! Nimeni nu se poartă astfel, dar fie, o s-o fac cum zici tu!». Apoi, o făceam cât de bine puteam, dar, când terminam, îi ziceam: «Acum hai s-o facem și în felul meu!», și totul se decidea în camera de montaj.”
Câteva tușe și despre scriitorul William Tennessee: „După succesul cu Tramvaiul, Tennessee a scris și alte piese, dar acesta fusese punctul culminant al carierei sale, și după aceea s-a învârtit oarecum în cerc, de parcă n-ar fi ştiut încotro s-o apuce. Era cumva fixat pe o idee. Dar, la apogeul vieţii lui, Tennessee nu era numai un scriitor extraordinar, ci și un om plăcut, extraordinar de modest și de blând. Kazan l-a descris foarte bine ca pe un om «fără piele»; era neajutorat, vulnerabil la oricine și orice, dureros de sincer, un poet cu un suflet curat, care suferea de o nevroză profundă, un om sensibil, gentil, destinat să se autodistrugă. Nu minţea niciodată, nu spunea niciodată nimic neplăcut despre cineva și era întotdeauna spiritual, dar a avut o viață plină de suferințe. Dacă am avea o societate care să ofere susținerea și ajutorul necesar unui om de delicatețea lui Tennessee, poate că ar fi supravieţuit. Era homosexual, dar nu efeminat și nici agresiv, și niciodată nu a făcut avansuri actorilor din piesele lui. N-ai fi știut că era homosexual dacă nu ți-ar fi spus. Totuși, exista ceva care-l mânca pe dinăuntru și care în cele din urmă i-a adus moartea.”
